礼乐传统——传统艺术与文化传统之关系研究

长北

中华文化一个显著的特色是，几千年倡导礼乐传统。本文讨论五个方面的问题：中华礼乐传统是从什么时候开始的？又是怎样从制度和理论上形成严密体系的？礼乐传统怎样见于各类传统艺术？礼乐传统对中华国民性格造成了怎么样的得失？为什么说对礼乐传统的改造和扬弃是振兴中华文化的当务之急？一、中华礼乐传统溯源周武王灭商建立西周王朝未久，就撒手西去。他的弟弟周公旦“一饭三吐哺”，吃一顿饭三次没有时间咽下去，忠心耿耿，辅佐武王十三岁的儿子即位，这就是周成王。当时，天下纷乱，周公旦做的第一件事情就是平定内乱，带兵东征。内忧外患都平定了，大乱以后需要大治，“王者功成作乐，治定制礼”，周公旦制订了一整套严格而繁琐的礼仪制度，来确定和区分贵族之间的等级，“周公制礼作乐”成为中华文明史上的重大事件。可见，中华礼乐传统从一开始就不是为百姓寻“乐”来的。它是等级制度，而且是明文规定、必须遵守的等级制度。周公治礼作乐，是先民从野蛮跨入文明的象征，当时开风气之先，使大乱通向大治，确实有非同小可的意义。可以说，没有周公治礼作乐，就没有西周的太平盛世“成康之治”。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，大力宣扬周公旦制定的礼乐制度。汉儒整理周朝礼乐成《三礼》：一本叫《周礼》，记录周代政府六个部门——天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官的典章制度，除了《考工记》，不专门研究历史的人几乎触及不到它；《仪礼》用三千多条条文，详细记载了周代繁琐的礼节仪式，如诸侯朝见天子春、夏、秋、冬各各不同的礼节，民间婚娶纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎六礼，今天的人似乎也不必学习那些繁文缛节；《礼记》，博采孔门弟子讨论礼制的文字，许多文字牵涉到人的修身，是三本书中至今多有可取的一本。汉儒编的《礼记》有两种：《大戴礼记》是戴德编的，85篇；《小戴礼记》是戴胜编的，49篇。为方便后人“活学活用”，汉人将《礼记》编入了《五经》。《五经》——《诗经》、《尚书》、《礼记》、《周易》、《春秋》，是历代士子入仕的必读书籍，历代士子不断为《三礼》、《五经》注疏，后人引用频率最高的，一是东汉郑玄为《三礼》所作的注疏，二是现在人作为工具书翻用的、清代扬州人阮元编著的《十三经注疏》。汉武之后，汉文化从盛行“黄老之学”的楚巫文化演变成为“史官文化”——中原以伦理为本位，以理性、务实、重视礼教为特点的现世文化。中华民族始终没有面向宗教去寻求理想王国，而认为理想王国就在现世，正基于“史官文化”的强大。在中国，儒家的史官文化始终占据主流位置；直到现在，中华文化仍然以史官文化为主流。二、中华礼乐的重要理论“礼乐”在中华形成文化传统，靠的是历代统治者的大力倡导，靠的是孔子和后世儒家关于“礼乐”的整套理论。（一）孔子说“礼”孔子首先把“礼乐”与修身联系起来、强调“礼乐”的教化作用、并且把“乐”提高到与“礼”同等甚至更为重要的位置。“礼乐”从制度走向了文化，我们要感谢孔子的开创之功。孔子认为，“礼”就是仁。什么是“仁”？“仁者爱人，有礼者敬人。爱人者，人恒爱之；敬人者，人恒敬之”。对待人要有爱心，要礼貌恭敬，对人有爱心的人才会得到别人的爱心，对人礼貌恭敬的人才会得到别人的礼貌恭敬。“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”礼乐难道是玉帛和钟鼓这些形式吗？不是的，是爱心。“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”一个人如果连爱心都不具备，和他谈礼乐，又有什么意义呢？孔子认为，“兴于诗，立于礼，成于乐”，要通过诗来兴发感情，要通过礼来养成做人的风范，而人格的最终完成，要靠艺术。不是教人无度地“乐”，而是“乐而不淫”，“发乎情而止乎礼义”。古代，“乐”常常指向“艺术”而不单单指音乐。一天，孔子叫来了几位弟子，请他们各人谈谈自己的志向。曾点说“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，孔子听了叹口气说，“吾与点也”。连儒家的开山祖孔子这样一个崇尚礼法的人，也需要自由，也需要心灵放飞！孔子还说，“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，把人的精神释放提高到了比“知识”更为重要的层次。另一方面，我们也必须看到，孔子倡导“礼乐”，是从维护封建等级制度出发的；他所维护的“礼”，正是封建等级制度。春秋时候礼崩乐坏，大夫季氏敢于动用天子之乐，“八佾舞于庭”。“八佾”，就是八八六十四个人跳舞；四“佾”就是四四一十六个人跳舞。孔子非常愤怒，“是可忍也，孰不可忍也？”老百姓穿件紫衣服，唱首流行歌曲，他也激愤之情溢于言表，认为紫的颜色乱了朱的正色，民间音乐乱了庙堂雅乐，“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”。孔子不遗余力地维护“礼乐”，偏偏他生在礼崩乐坏的春秋时期，这就难怪他“惶惶然若丧家犬”了。他高喊“觚不觚，觚哉觚哉！”觚都做得不像觚了，这世道还像世道吗？就独立的人格而言，孟子高于孔子。孟子说，“说大人则藐之”，你大人物算什么？我照样看不起你；“吾善养我浩然之气”，我自养我独立的人格和浩然的正气。孔子兴办教育，整理六经（《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》），开创了儒家一整套理论体系，以短暂的一生，为中国文化作出了无以伦比的贡献。五四时期，新文化运动的先驱要“推倒孔家店”，这个口号很偏激。我敢断言，孔家店是推不倒的，孔子的思想已经飞向全球，在地球毁灭、人类不复存在以后，孔子的思想仍然会随着电波飞向太空，为外星人接收，与宇宙同在，与太阳系同辉。孔子最大的幸运，就是学生与后世儒家把他零散的言论整理成了系统理论。因为孔子的思想适应了封建统治的需要，一代一代儒家不断整理孔子的言论，使儒家思想成为中华民族的正统思想。是封建统治阶级把儒家思想捧上了主流、正统位置，使中华传统文化形成了重等级制度、中华传统艺术重政治教化这样一种文化传统。（二）孟子说“礼”孟子说“礼”，集中见于《孟子》，而以“四心四德”说和“五伦”说为重心。“恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也”。人性都是善的，都是知道向往“仁、义、礼、智”四种道德的。孟子的性善论是他施仁政的政治理论的基础。西方哲学认为人性是人的自然属性，孟子则把人性看成人类所独有，“自有别于禽兽”。孟子还说，“君臣有义，父子有亲，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”，这就是“五伦”说。他认为“男女授受不亲”是“礼”，婚姻“不待父母之命，媒妁之言”就自由恋爱，“则父母国人皆贱之”，父母和全国人民都看不起他。宋明理学的扼杀人性、宋明理学所宣扬的“三从四德”、“君叫臣死，臣不得不死；父叫子亡，子不得不亡”，就是以这位“亚圣”言论为主要理论依据的。经过汉儒、宋儒的大力宣扬，中华民族形成了全民族认可的政治理想、伦理准绳和道德规范。政治理想是：修身，齐家，治国，平天下；伦理准绳的序列是：天、地、君、亲、师；道德规范是：仁、义、礼、智、信。这就是儒家思想的核心。（三）《礼记·乐记》说“礼”《礼记·乐记》是中国历史上第一本系统的艺术理论著作，出自战国，汉代人加以补充完善。这里的“乐”，指艺术。笔者把《礼记》、《周礼》说“礼”放在孔、孟说“礼”后面，因为它们经过了汉儒整理，夹杂了汉儒的思想。今天我们看《乐记》，也应该有继承有批判。《乐记》的精华，在于提出礼乐兼济。“礼”和“乐”目的不同：“乐者为同，礼者为异”，艺术使等级差异的人之间和谐，“礼”则提醒人们不要忘记等级差异；途径不一：“乐由中出，礼自外作”，乐是从内心感发的艺术创造，礼是从外规范的等级制度；以外力规范使人有压迫感和约束感，从内心感化则是愉快的陶养和审美的享受。蔡元培先生也说过，“礼者，以人定之法，节制其身心，消极者也。乐者，以自然之美化感其性灵，积极者也”，也就是说，“礼”作用于人是消极的，“乐”作用于人是积极的。中央美院壁画系教授张世彦在美国做一幅很大的壁画，向美国政府提出雇佣劳工，美国政府派给了他十四个少年犯。这十四个少年犯跟着张世彦调颜料，当下手。画完壁画之后，他们懂得了什么叫做美，什么叫做人与人之间的平等，也懂得了人生应该追求什么……这十四个孩子全变了。张世彦将这件事写成一篇散文，叫《大墙里的十四个孩子》。其实，两千多年前的《乐记》已经告诉人们，“乐胜则流，礼胜则离”，过多的娱乐会使人流慢，过份强调等级差异会使人际关系走向离析；礼乐兼济，才能够建立起等级分明、秩序谨严、上下和谐的社会。《乐记》认为艺术能够“移风易俗”，开创了中华传统艺术重政治教化功能的传统。它提出“乐者，通于伦理者也”，艺术与伦理相关；“乐者，所以象德也”，艺术象征德性；所以，“礼乐不可斯须去身”，君子要时时不忘礼仪并且与艺术相伴。但是，《乐记》过于强调艺术与伦理、与政治的关系，强调艺术的内容，漠视艺术的形式，把艺术看成是“礼”的附庸、政治的工具。从此，“他律”而不是“自律”——以政治规范艺术而不是艺术遵循自己的规律发展，成为中国艺术几千年来的主旋律。只要比较《乐记》与大致同时期希腊亚里士多德的《诗学》就会发现：《乐记》不是从人出发、而是从政治出发的，强调的是“善”，是“乐与政通”；而《诗学》突出地显示着人本位，强调的是真，是艺术自身的形式。中西方在对待人的态度问题上，两千多年前就拉开了差距。（四）《周礼·考工记》说“礼”《周礼·考工记》是春秋末年官方记录手工的著作，因为它更多地记录了手工方面的礼乐制度，汉儒就将它补进《周礼》，成为《周礼》的一个章节，称《周礼·冬官·考工记》。《考工记》之所以收入《周礼》，不是因为它“考工”——古代官方从来就不重视“考工”，《考工记》也无意去“考”百姓生产生活实际需要的“工”——而是因为它记录了等级制度，“考工”其实大部分篇幅是在“考礼”。《考工记》一开篇，就开宗明义提出了等级观，“国有六职……坐而论道，谓之王公。作而行之，谓之士大夫。审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工”，国家的各种工作是有分工的，坐下来谈论“道”，这样的人是王公；把“道”写下来并且付诸行动，这样的人是士大夫；根据各种材料的性能加工，做成百姓用的器具，这样的人是百工。“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也”，百工做的事情都是圣人创造的，聪明人把它继承下来，代代相守罢了。儒家的圣人观就是这样，把平民的功劳都记在圣人头上，人为地拔高典型，仓颉造字、蒙恬造笔、蔡伦造纸……其实都是一代一代工匠智慧的结晶。《考工记》在百工之首，用最大的篇幅记载了一种特殊的造物形式——“舆”。“舆”不是车。“车”是载重用的，“舆”是上层人物的代步工具，相当于今天的名牌轿车，是身份地位的标志。济南博物馆陈列的“舆”，两轮高大，就是根据洛庄汉王陵陪葬俑坑出土的汉舆复原的。遥想汉王坐在舆上，脚与百姓的头同高，四马拉车，威风凛凛，大道如矢，简直像埃及艳后招摇过市。“舆”造那么高大，不是从实用出发的，而是从“明尊卑，别礼仪”的等级制度出发的。《考工记》有《玉人》一节，没有一句谈玉器的制作，不厌其详谈的是公、侯、伯、子、男……各用什么样的玉器，祭祀天地用什么样的玉器，发号施令用什么样的玉器，表彰个人用什么样的玉器……华夏民族从石头中发现了玉以后，古代玉器就一步一步走向了宗教化、伦理化，成为只负载形而上意义、不具备实用功能的特殊造物形式。《考工记》有《匠人营国》一节。“国”不是指国家，而是指天子与诸侯的都城。都城作为“考工”的重点，正印证了汉代萧何对刘邦说的“非令壮丽，亡以显重威”。周代将宽三丈、高一丈的版筑之墙称为“一雉”。《匠人营国》规定：周天子的城高九雉，诸侯的城只能高七雉；周天子的宫殿高七雉，诸侯的宫殿只能高五雉。周代将两个车轮的距离叫“一轨”，《匠人营国》还规定：周天子城内的竖向大道宽九轨，诸侯城内的竖向大道只能宽七轨；周天子的环城大道宽七轨，诸侯的环城大道只能宽五轨……如此递减。《匠人营国》还规定了都城的“重城”制度，从此代代沿用：南京作为明初的首都，有“外廓”“内廓”“皇城”三重城墙；北京作为明代迁都以后的首都，紫禁城外有皇城围护，天安门就是明清皇城的正门：都是《周礼》“重城”制度的遗制。中国的城市最早是“城”，出于军事防卫的目的，是从保护君王出发的，所以，中国古代都城的道路往往设计成棋盘形，皇帝住在重重城墙守护的禁城里边，百姓只能在禁城外边行走；西方的城市最早是“市”，是从集市贸易出发的，所以，西方古代都城的道路往往设计成放射型，向集市集中而不是与集市擦肩而过。早在两千多年前，中国的城市就是从政治需要出发的，西方的城市就是从人本出发、为商业需要服务的。“礼”在三代成型，汉代形成系统理论。从此，等级制度成为中华民族的治国之策、人伦之本，经过历代统治者的宣扬，化为华夏民族根深蒂固的文化心理结构。它造就了中华传统艺术的一个特殊现象——艺术以政治教化为目的，藏礼于艺，藏礼于器。三、中华传统艺术中的礼乐传统从三代开始，中华艺术就突出地重视社会教化功能。魏晋人认识到张扬个体情感的意义，对“情”的重视，很快就被唐代政教氛围所打断，直到明清，中国才出现了重视个体抒情的浪漫思潮。因此说，重视礼乐传统社会教化是中华传统艺术的主旋律。以下，我将突出地分析三代艺术，商周的人们还没有达到审美自律的高度，三代奴隶主艺术整个就是从“礼”出发的；我将突出地介绍“独尊儒术”的汉武之后怎样利用艺术来宣传礼教；然后，我们一起对历代艺术作一个大致的巡礼，看看它们是怎么重视教化、宣传礼教的。（一）“礼”化了的三代艺术“礼”的繁体字是“禮”，指在一种器皿——豆里边盛上酒进行祭祀。殷人尊神弄鬼，重视的正是祭祀，正是“礼”。可见，中华“礼”文化的诞生是和神权、君权的出现同步的，“神”和“君”要唬弄百姓，巩固政权，就要用“礼”作为工具；可见，中华文化的“禮”本义就是一种仪式、一种规范，与道德并没有联系。孔子把“礼”与道德联系上了以后，统治者才用“礼”作为老百姓的行为规范和道德准则。三代奴隶主艺术，无论玉器、青铜、乐舞、服饰、建筑，无不是为“礼”服务的。三代青铜器是“礼”的象征，也就是时代精神的象征。商代的青铜礼器，把人面铸在鼎上，把野兽吃人铸在卣上，明显有威吓奴隶的意义。青铜鼎同时是国家权力的象征，所以，古代称定都叫“定鼎”。西周出现了编钟列鼎，《周礼》规定，“天子九鼎八簋，诸侯七鼎六簋，卿大夫五鼎四簋，士三鼎二簋”。钟磬悬挂的方式和数量也因等级的不同而不同：王可以四面悬挂成方阵，诸侯可以三面悬挂钟磬，卿大夫可以悬挂两面，士在家里娱乐，只能一面悬挂钟磬。《礼记》写，“礼器，是故大备，大备盛德”，这里的“礼器”指“礼”使人成“器”，这里的“器”指“廊庙之器”，青铜礼器是帮助贵族子弟涵养德性，让他们成为廊庙之器的。春秋时候，周定王派王孙满慰劳楚庄王，楚庄王的儿子用的是失蜡法铸造的镂空花纹的鼎，他挑衅似地问王孙满：周天子的鼎是什么样子？言外之意是说，周天子算什么！王孙满婉转地回答他，“鼎之轻重，未可问也”，铸鼎的目的“在德不在鼎”（《左传·宣公三年》）。汉代画像石刻《泗水捞鼎》的故事：大禹收天下之铜铸造了九鼎，传到秦始皇即位，九鼎丢掉了一只。失鼎意味着失国，秦始皇派人到处寻找，终于在徐州附近的泗水底找到了。就在鼎快要打捞上岸的时候，突然钻出来一条龙，咬断了绳子，鼎又掉进了水里。汉代人杜撰出这个故事，意思是说，失鼎者失国，秦始皇是暴君，天意让汉朝取而代之（图1）。图1：[汉]山东嘉祥武梁祠画像石《泗水捞鼎》，采自朱锡录编《武氏祠汉画像石》商周玉器不是从实用和审美出发，而是宗法制度的工具、政权与神权的象征。苍璧、黄琮、青圭、赤璋、白琥、玄璜被称为“六器”，苍璧礼天，黄琮礼地，璜礼北方，圭礼东方，璋礼南方，琥礼西方，《周礼》里有明文规定。镇圭、桓圭、信圭、躬圭、谷璧、蒲璧被称为“六瑞”，分别由王、公、侯、伯、子、男上朝时执拿，什么等级的官员手拿什么样的圭，是圆头的还是尖头的，《周礼》里也有明文规定三代重要的礼制建筑有：宗庙、明堂、辟雍等等。“君子将营宫室，宗庙为先，厩库为次，居室为后”（《礼记·曲礼下》），先把宗庙建起来，再建猪圈马圈，最后才能建人住的房子。明堂“有盖而无四方”（《淮南子》），相当于今天体育场的主席台，专门用来发号施令。明堂的大小有严格的等级规定，“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺”（《礼记》）。“辟雍”是一种圆形的礼制建筑，圆形“象璧圆以法天”，环水“象教化流行也”（班固《白虎通》），后世将圆形并且一圈环水的砚台叫“辟雍砚”。周代乐舞的等级制度也很严格，天子用八八六十四个人排成方阵，诸侯用六六三十六个人排成方阵，大夫用四四一十六个人排成方阵，士在家里行乐，只能用二二得四个人排成方阵。周代有六种宫廷祭祀乐舞叫“六代舞”，一代一代沿用到清代。明代人整理乐谱的时候，把“六代舞”用版画的形式刻进了乐谱（[明]见朱载堉《乐律全书》）。（二）“礼”文化的教科书汉武帝表面上采纳董仲舒“罢黜百家独尊儒术”的建议，其实行的是内行集权、外攘四夷、外儒内法的国策。大臣汲黯心直口快，当面戳穿了他的假面具：“陛下内多欲而外施仁义，奈何欲效唐虞之治乎！”弄得汉武帝“变色而罢朝”（《史记·汲黯列传》）。历朝历代的皇帝，都用儒家礼教来对付百姓，教化百姓规规矩矩地服从等级制度。汉代艺术尤其不遗余力地宣扬儒家思想，山东作为孔孟故里，“礼”文化的色彩最浓，笔者以山东汉代画像石作为例证。画像石指西汉中期至东汉后期墓室、享堂、石阙的石构件，上面雕刻了画面。它是汉代孝廉制度的产物。山东嘉祥城南东汉中期武氏祠画像石，简直就是一部“礼”文化的教科书。其中武梁祠，东、西、南三壁，一面石壁就雕刻了十几个故事、近百个历史人物。武梁祠西壁第二层从右到左，按“五德终始”刻伏羲女娲、祝融、神农氏、轩辕氏和颛顼、帝喾、尧、舜、禹，概括了华夏民族文明初开的历史。第三层从右到左，刻《曾母投杼》、《闵子骞失棰》、《老莱子娱亲》、《丁兰供木人》四个孝子故事。曾子的母亲相信曾子不会杀人，一报、两报、三报都说她儿子杀了人，她慌了，把织布的梭子丢掉，逾墙逃走（事见《战国策》）。孔子的弟子闵子骞驾着车，穿的是后娘用芦花铺的“棉袄”，冻得瑟瑟发抖。他父亲夺过马鞭就抽他，“棉袄”里的芦花纷纷扬扬地飞了起来，他父亲这才知道后娘虐待闵子骞，愤怒地提出休妻。闵子骞跪下来替后母求情，说“母在一子单，母去二子寒”，一席话，说得父亲感愧交加（事见《孝子传》）。老莱子为了让父母高兴，穿着五颜六色的衣裳，在父母面前扮演百戏。丁兰父母去世了，他刻了木头父母在家供奉。邻居向他借东西，他跪在木头父母面前，问他们是否同意。第三层四个故事，突出了一个“孝”字（图2）。图2：[东汉中期]嘉祥武梁祠西壁画像石，采自朱锡录编《武氏祠汉画像石》第四层从右到左，刻《曹子劫桓》、《专诸刺吴王》、《荆轲刺秦王》三个刺客故事，《史记》里边都有记载。曹沫是春秋时期鲁庄公手下的义士，鲁庄公被齐桓公打败之后，会盟割地，曹沫掏出一把匕首直对齐桓公心窝，要挟齐桓公退还鲁庄公的割地，齐桓公只好答应，回国之后又不想退还割地了。管仲劝说齐桓公履行诺言，否则将在诸侯面前信誉扫地。春秋末年，吴王僚的弟弟公子光企图篡夺他哥哥王位，假意请吴王僚吃饭，安排刺客专诸端上来一盆吴王僚最爱吃的鱼。吴王僚俯身凑近了盘子，专诸趁其不备，从鱼腹中抽出一把匕首，直刺吴王僚要害。吴王僚当场命归黄泉，专诸也被砍成肉酱，公子光当上了吴王，就是阖闾。京剧《鱼肠剑》，正是根据《专诸刺吴王》的故事改编的。武梁祠东壁第四段刻阖闾继位以后，僚的儿子庆忌成了阖闾的心腹大患。刺客要离自请砍掉自己的右手，杀死自己的妻子，跑到庆忌身边，说与阖闾有砍手杀妻之恨，骗取了庆忌信任。庆忌带着他去操练水军。船上，要离突然用长矛从庆忌背后刺中他要害。庆忌用尽最后的力气抽出长矛，把要离的头倒插下水，再拎起来，三上三下，对要离说，天下居然有勇士敢来杀我！手下人要杀要离，庆忌又阻止说：不能一天杀两个勇士，让他回吴国接受表彰吧，然后倒船而死。要离眼看庆忌死也死得像个丈夫，死也死得义气，羞愧难当，说自己杀了无罪的妻子是不仁，为新君王杀了已故君王的儿子是不义，再贪生就更不义了，还有什么脸面见天下义士呢，投江被人捞起，又自断手足，伏剑而死（事见《吴越春秋》）。《荆轲刺秦王》画像石上，秦王的袖子都被刺断了，匕首深深地插入了铜柱；秦舞阳吓得抖抖索索，瘫在地上；荆轲被卫士从身后抱住，拼命挣脱，四面迸射的造型充满了爆发力。第四层三个故事，突出的是一个“忠”字。另一面墙上刻着《季札挂剑》的故事。吴公子季札出使到徐国，徐国的国君很喜欢吴国的剑，季札答应出使回程就把剑送给他。季札出使回到徐国，徐君却病故了。季札为信守诺言，把剑挂在了徐君坟顶的树上（事见《史记·吴太伯世家》）。这个故事突出的是一个“义”字。山东《秋胡戏妻》画像石刻的是，秋胡出去做官，多年没有见到自己的妻子。回家途中，在桑间陌上见到一个美貌女子，就上前调戏。女子说，我家里有公婆，有孩子，慌慌张张地逃回了家。刚到家，秋胡回来了。女子一看，刚才调戏自己的竟然是自己的丈夫！她羞愧交加，就自杀了（事见[汉]刘向《列女传》）。自杀的不该是秋胡的妻子，而应该是秋胡，这就是封建道德的“理”。这个故事突出的是一个“节”字。山东画像石上，所有的故事都在教育人们：要恪守忠、孝、节、义。汉代，儒家思想是如此地深入人心，以至工匠们都知道儒家典籍里的故事。（三）历代艺术中的“礼”下面，我以古代建筑、器用、家具、服饰、绘画、说唱等为例，见证历代艺术中的“礼”。1、古代建筑中的“礼”西方建筑除教堂之外，基本是为人服务的居处建筑，唯独中国有一大类建筑，不是为人服务，而是从“礼”出发、为“礼”服务的，我们叫它“礼制建筑”。中国的礼制建筑种类繁多，比如阙、牌楼、泮池、棂星门、照壁以及华表、金水桥、帝王陵墓等等，不能住人，没有任何实用价值，只是为了宣扬“礼”的重威。中华礼制建筑所耗费的民力、财力，大大超过了百姓过日子的居处建筑。中华古代建筑中的“礼”，我以宫殿、陵墓、园林、庙宇、石窟、民居、祠堂、学府、牌坊等作为例证。《周礼》各篇开篇，反反复复地强调“惟王建国，辨方正位”，“国”指都城，都城要方，要处于正位，要在所辖领土的中部，“辨方正位”成为中国古代建筑活动当中关系“礼”的大事。北京故宫三朝五门和后三宫沿中轴线对称展开，与北京城的中轴线叠合，传达了“择国之中而立宫”的礼制思想，更是传统礼制的辉煌范例（图3）。从前门、天安门到故宫的南门午门，故宫漫长的前导序列是一千三百米。继续走，三朝五门和后三宫沿中轴线对称展开，与北京城的中轴线叠合，传达了“择国之中而立宫”的礼制思想。天安门后面原来有一条窄窄的走廊，叫“千步廊”，朝见皇帝的人从走廊穿过，心情变得端肃而谨慎。出千步廊，天地骤然开阔，朝觐的臣民马上生出皇恩浩荡的感受。20世纪，千步廊被拆。午门正楼与两侧钟鼓楼、两翼雁翅楼呈凹字形，形成三面环抱的威严格局。午门与太和门之间，五座金水桥横跨河上，中间金水桥是皇帝御路，李约瑟把这样的御路称为“精神上的道路”。太和门宽九间，深四间，看上去像一排宫殿，明清两代有“御门听政”的惯例。从午门到太和门，三大殿的前导序列也占了故宫总长度的大半。穿过太和门，这才看见故宫建筑群的高潮——高耸于白石台基上的“前朝”三大殿。再穿过面积2.5公顷的太和殿前广场，才到太和殿。从前门开始的种种前导和铺垫，都是为了突出太和殿——皇帝办公的“金銮殿”。太和殿后，依次是中和殿、保和殿，屋顶和开间都降了级别。过保和殿后乾清门，进入作为“后寝”的三宫六院，建筑空间骤然密集。故宫建筑群对“礼”的重视，远远超出了对实用与舒适的考虑。

图3：[明]北京故宫全景，选自《中国历代艺术》

中国封建社会，帝王陵墓是最劳民伤财的礼制建筑。皇帝的墓才能叫陵，王公的墓叫“丘”，诸侯的墓叫“封”，老百姓的墓只能叫“坟”。比如苏州虎丘，就是因为有吴王阖闾的墓而得名。什么等级的人什么时候出殡，什么时候入葬，《礼记》里都有严格的规定。古人侍死如侍生，生前有多威武，死后就要有多大排场，所以，秦皇陵有规模宏大的兵马俑。汉代，皇帝用五重棺椁，画“日、月、鸟、龟、龙、虎、连璧、偃月”（《后汉书·礼仪志》）；侯用三重或两重棺椁，马王堆一号墓是长沙国丞相轪侯利苍的墓，所以用四重棺椁：最外棺内套合着三重漆棺：外棺黑漆地上画羽人流云，中间棺木红漆地上五色彩画，内棺朱漆地上铺羽毛贴画。明清帝王陵墓前面，都有一组宏大有序的礼制建筑作为前导序列，皇太极北陵隆恩殿的须弥座石雕、乾隆裕陵地宫石雕、慈禧定东陵隆恩殿盘龙金柱……成为中华建筑雕饰艺术的精彩华章。历代统治者打着“礼”的旗号折腾百姓，民间看皇帝，一个看一个，中华民间讲排场、好面子超过实际需要的风气，其实正肇端于对等级制度的追风和羡慕。皇家园林也突出地表现了“礼乐相生”的设计思想。颐和园东入口附近是一排用于理政的宫殿，整饬宏敞，见“礼”的庄严；绕过仁寿殿，昆明湖碧波荡漾，视野豁然开朗；万寿山顶，排云殿和佛香阁高耸入云，成为统领全园建筑的“君”（图4）。万寿山的纵构图与昆明湖的横构图、长廊的线构图组合，密集的空间与开敞的空间对比，使全园建筑有横，有竖，有主，有从，有君，有臣，井然有序，等级分明，建筑大门开间、门钉路数、用和玺彩画还是苏式彩画……莫不有等级规定。

图4：[清]颐和园万寿山排云殿与佛香阁，选自《中国历代艺术》

中国寺庙的大雄宝殿里，或立着三世佛——释迦摩尼托生以前、托生以后、成佛以后三世的形象，或释迦摩尼站在中间，迦叶、阿难、天王、力士按严格次序站立两边。河北正定隆兴寺佛像一铺，释迦、阿难、迦叶、菩萨、天王、力士各守其位，正是人间君君臣臣宗法制度的再现。石窟是一种特殊的寺庙建筑。洛阳龙门奉先寺石刻，卢舍那大佛左右，是迦叶、阿难；再左右，是文殊、普贤；再左右，是天王、力士：好像众星拱月。太原天龙山石窟大佛脚下雕刻了无数小佛，作为对大佛的烘托。莫高窟晚唐窟《张议潮出行图》，旌旗飘扬，鼓乐齐鸣，前呼后拥，浩浩荡荡，区区地方官摆出此等威风，而四川大足宝顶山上刻着：善良的劳动妇女放开鸡笼，鸡捉住一条蚯蚓，这个女人将因此而下油锅（图5）。皇帝可以草菅人命，而鸡“草菅”了一条蚯蚓就要用人命偿还，这样扼杀民生的礼教，怎不令人愤恨！图5：[宋]四川大足宝顶山石窟《养鸡女》，选自《中国历代艺术》民居当中，中原四合院最能够体现出中国封建社会的等级制度。北京四合院从大门开的位置上就区分出了等级。门扇安装在门屋正中，级别最高，叫“广亮门”；门扇装在门屋第二根柱子也就是“金柱”的位置，叫“金柱门”；门扇再往前，到檐柱的位置又差一等了，叫“蛮子门”；不设门屋只设门罩更差些，叫“如意门”（图6）；再次一等，墙上掏个洞，装上门扇，叫“墙垣门”。百姓只能用蛮子门、如意门或墙垣门。四合院的布局，讲究“北屋为尊，两厢次之，倒座为宾”。大门开在东南，采纳吉气。穿过门屋，转过照壁，是仆人起居的空间，朝北的小进房屋叫“倒座”。穿过垂花门，才进入主人的起居空间：房间对称，象征“礼”；朝南的正房是老爷太太住的；东西两厢中，东为尊，西为次，正出的子女住东厢房，庶出的子女住西厢房，女孩子住西厢房；厨房在东北，后门在西北。如果说南方民居建筑布局因地制宜灵活变化，北方民居如安阳马氏庄园三面厅堂呈凹字形抱合，更强调“礼”的威严与秩序。图6：[清]北京四合院如意门之门当户对，讲者摄于北京宗法社会聚族而居，使祠堂成为村庄最宏敞、最华丽的建筑。如徽州祠堂按中轴线严格对称，体现着儒家择中的礼仪观；享殿在前，寝殿在后，见先秦“前朝后寝”的遗制。民居前客厅，后居室，以屏门区别内外（图7），则是三代“前堂后室”遗制；北屋为尊，太师壁上挂祖先像，太师壁前有条案、桌子，供、供晚辈摆放供品磕头行礼；内眷在楼上，客馆在仪门之外，见儒家“明尊卑、别内外”的思想：古建筑布局的安排，处处体现了儒家的礼仪观。徽州大量的贞节牌坊、慈孝牌坊、恩荣牌坊，正是宗法社会皇权、族权、夫权的物化，是儒家忠、孝、节、义观的物化。古建筑雕饰的题材如《车胤囊莹》、《买臣负薪》、《苏武牧羊》等等，寄托着儒家修、齐、治、平的理想；《孝媳乳姑》等二十四孝图画，则是儒家孝悌观念的图像化。建筑布局、形制及其雕饰背后，体现的是宗法社会的等级观念与伦理道德，建筑打上了礼乐传统的深深烙印。图7：[清]徽州宏村承志堂，选自讲者《江南建筑雕饰艺术·徽州卷》中华传统建筑的大屋顶，像建筑戴起了礼帽，正表现出中华文化的礼乐精神。西式建筑没有屋盖，林语堂说它们“不知羞耻地裸露着自身，并且一刻不停地瞅着天空”；中国屋顶严格区分等级：最高级别叫庑殿顶，也叫五脊顶，为皇家所常用；寺庙往往用歇山顶，有九根屋脊，也叫九脊顶；祠堂往往用悬山顶；老百姓只能用硬山顶、卷棚顶。大门开间、门钉路数、用和玺彩画还是苏式彩画……都在等级制度的严控之下。西方民居外开的窗户很多，内部则讲究私密空间；中国中原民居外墙不开窗户，江南民居外墙开很高的花窗，与外界隔绝，内部则一举一动都在家长的严控之下，小夫妻没有私密可言。西方最讲究的建筑是教堂，罗马式、哥特式、拜占庭式……每座教堂又各有个性。罗马万神殿像阅尽沧桑、褪却纷华的老人，德国科隆大教堂像手执丈八长矛的伟男，意大利米兰教堂像身披婚纱的新娘，佛罗伦萨圣玛尼亚教堂像雍容华贵、仪态端方的皇后，梵蒂冈圣彼得教堂像胸有万千气象的皇帝，威尼斯圣玛利亚·塞卢特教堂像活泼可人的小姐。中华传统建筑不以单体的个性、而以建筑群体的君臣制约取胜。看多了中国传统寺庙建筑，往往觉得雷同，然而，爬到半山腰回头去看，大屋顶纵横交错，正像《阿房宫赋》说的，“檐牙高啄”，“各抱地势，勾心斗角”，充分体现了建筑群体的组合之美。中国古代建筑，妙就妙在群体组合与制约之美。2、古代器用与家具中的“礼”中国古代，“器”与“具”是有区分的，“具”落脚在实用，而“器以藏礼”（《左传·成公二年》），所以孔子说，“唯器与名不可以假人”（《论语》），把藏礼的“器”看得和名节同等重要。“器”所负载的礼乐意义，常常超越了实用意义和审美意义。从战国到明清，婚礼都流行用“合卺杯”，也叫“连理杯”。湖北江陵包山大冢楚墓出土的凤鸟形双连漆杯，中间有个洞，两杯酒可以对流。北京故宫博物院藏有明代琢玉名工陆子冈的作品《青白玉合卺杯》。宋代的梅瓶，细细的颈项、丰满的的肩膀、收紧的双足、端正的体态，正是有礼貌有修养的女子在正规社交场合所应该显示出来的风范，反映出宋代人、宋代整个朝代渗透在日常生活之中的“礼”文化教养。宋代皇家乐队用的排箫、明代宫廷里用的玉碗、漆盘都代表着皇家的威严，除了亡命之徒，谁敢向天子伸手去借？清代出现了一种特殊的玉器——大型玉山。《大禹治水图玉山》（图8）重一万零七百多斤，给人的审美感受非常平庸，混沌的山形将细致的雕琢全掩盖了。北京故宫收藏的清代大型玉山，都是宫廷财富的炫耀。至于专门为宫廷赏玩而制作的“器”，精则精矣，完全脱离了实用，成为今天人们所说的“古玩”、“特种工艺美术品”。审美的眼睛是穿越功利的，材料价值和历史价值不等于艺术价值，钞票价值更不等于艺术价值。图8：[清]《大禹治水图玉山》，选自《中国历代艺术》西方沙发的设计，纯粹从使人放松休息考虑，在西式沙发上，可以坐，可以躺，甚至女人可以将腿撂上男人肩膀；而在明式坐椅上，人只能端坐，规规矩矩地、不歪不斜地坐，使人时时刻刻不敢忘记礼仪规范。到了清代，各种雕嵌家具堆砌繁缛，与宫廷大空间的建筑群相配，坐上去就更不舒服了。中国古代的器具设计，不是从人的舒适考虑，而是从礼仪需要出发的。3、古代服装中的“礼”我国历代都以“衣冠之国”自居，历代都有《舆服志》，不是记载服饰工艺，而是记载服饰制度。《古今图书集成》专门有《礼仪典》，用数十万字的篇幅详细记载了历代冠服制度。大量的人力物力，被投掷在冠服等级制度的修订上，穿衣戴帽、各人自便的事情，在中国被制度化了。自从汉代董仲舒说，“五声莫贵于宫，五味莫美于甘，五色莫胜于黄”（董仲舒《春秋繁露·五行对》），把宫、商、角、徵、羽，酸、甜、苦、辛、咸都区分出了贵贱，黄色就成了最尊贵的颜色，皇帝服饰才可以用黄色，“黄袍加身”指做皇帝，皇帝钦点叫“高中黄榜”。南京云锦研究所复制的万历皇帝龙袍，龙袍上织出金龙的爪子抓着山峰，山下是江牙海水，这样的图案象征皇权，叫“一统江山”（图9）。从三代开始，服饰“十二章”制度——以十二种固定花纹象征天子、诸侯、卿、大夫、士等不同等级，一直沿用到清代，明清官员的上朝礼服，胸前都缀一块织绣的“补子”（图10）。“补子”是区分官员等级的特定符号，颜色总是华丽鲜明，再绣出线条加以强调，“布衣”成为平民百姓的代称。图9：[清]云锦《一统江山》，讲者摄于南京云锦研究所图10：[明]一品官礼服上的《仙鹤祥云》补子，选自《中国历代艺术》西方服装设计，尺寸精确，长短大小都从适合人体、方便动作出发；中国古代的服饰设计，围绕等级制度和教化目的展开，穿衣服不仅是为御寒，更为了彰显礼教，突出身份等级；不是强化人的性别特征，而是尽量遮掩人体的敏感部位。宽袍大袖使人只能文质彬彬，不能有任何过激行为，一举手，一投足，都拉开一个大面，显得宽博，有教养，有气度。民国期间，孙中山倡导服装改革，中山装尺寸精确，长短大小都从适合人体、方便动作出发，风纪扣则体现出民族特色，“扣”是为了端正“风纪”，不忘“礼”的约束。4、古代绘画中的“礼”历代图画的主旋律都是“明劝戒，著升沉”，“成教化，助人伦”。魏晋是一个“越名教而任自然”的时代，是冲破礼乐强大氛围的时代。但是，礼乐传统仍然烈焰腾腾，伟大的画家顾恺之也不能免俗，《女史箴图》（图11）上题着箴言，“人咸知修其容，莫知修其性……”，顾恺之教育女子们，要有教养，要记住修容、修德、修性。儒家礼教传到了北方，大同北魏司马金龙墓出土的彩绘漆屏风上，也画着《孝子列女》的图画，南方北方，礼乐说教如出一辙。唐代阎立本《步辇图》（图12）上，唐太宗被画得伟岸高大，比宫女高出了一倍，西藏使节禄东赞谦卑地站在旁边，比唐太宗矮了一头：人物之间，故意拉大了高低反差，正是为了突出“礼”。莫高窟唐五代《经变图》，画殿阁巍峨，祥云缭绕，钟鼓齐鸣，丝竹绕梁，大佛端坐在莲台上说法，观音、天王在两边伫立，天空中飞天散花，池塘里鸳鸯戏莲，伎乐天在阶下起舞，乐队在一旁伴奏，分明是人间帝王宫廷享乐生活的艺术再现。大佛莲台下的地毯，渐往阶下渐小，有人说近小远大是“反透视”，其实，中国的艺术现象是不能用西方艺术理论解释的，莫高窟壁画强化大小反差，完全是为了突出“佛”，突出“礼”。盛唐画家还开创了用真金粉作为绘画材料的金碧山水画，把宫廷富贵与山林气象结合了起来。金碧山水由李思训一门五人开端，北宋，金碧山水画家几乎都是皇亲国戚，如苏轼的朋友王诜是驸马；赵令穰、赵伯驹、赵伯骕是赵宋的宗室。清代四个正统画家，画史上叫“四王”，王原祁是当时画坛领袖。他说画要有“龙脉”。所谓“龙脉”，其实就是画上“之”字形流动的气脉。他的画主峰高耸，小峰分明，龙脉清晰，章法琐碎，画画是为了点缀升平（图13）。民间绘画更是赤裸裸地宣传忠孝节义、因果报应：凤、鹤、黄莺、鹡鸰、鸳鸯五种鸟画在屏风上，题名《五伦图》；光绪年间桃花坞年画，画的是丈夫死了要奉养婆婆，骂母的人招了蛇咬，虐待公婆的媳妇遭了报应。图11：[晋]顾恺之《女史箴图》，选自《中国历代艺术》图12：[唐]阎立本《步辇图》，选自《中国历代艺术》图13：[清]王原祁《山水图轴》中的“龙脉”，选自《中国历代艺术》5、其他艺术中的“礼”我国传统戏曲与说唱，往往有鲜明的惩恶扬善道德倾向。清代戏曲家李渔这样论述传奇的功能：“因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避。”（[清]李渔《闲情偶寄·词曲部》）《文艺研究》近年刊登过一篇短文，说的是西北凉州说唱《贤孝》被评为国家级非物质文化遗产。《贤孝》，唱的是帝王将相、英雄贤士、孝子贤孙、淑女烈妇，宣传因果报应，劝人行善，正是封建礼教的产物。它被评为国家级非物质文化遗产，只是记录一种历史、一种艺术形式，证明这种文化形态曾经存在，绝不意味着要把它的思想全盘传承下去。对非物质文化遗产，同样不可全盘继承，完整照搬，而应该在继承形式的同时，剔除其中的思想糟粕。西方的小说，往往以情欲为表现的焦点；中华民族的小说，往往以权欲为表现的焦点。不要说《三国演义》、《水浒》通篇围绕权力斗争，就是《红楼梦》、《西游记》，也要塑造出贾母、唐僧这样的权力代表。中国的权力斗争，往往牵动着整个家族，一损俱损，一荣俱荣，乃至于有“连坐”，有“株连九族”。在中国，人人亲历了现实生活中等级制度造成的不平等，亲历了现实生活中人际关系的纠葛与复杂，文艺作品中对权力的渴望、对等级制度和人际关系的描写，才会发展到如此淋漓尽致、登峰造极的地步。西方从希腊时代开始，艺术的审美特征就是开朗的，愉悦的，世俗的；中华古代的“乐”完全服从“礼”的需要，所以，从青铜时代开始，中华艺术的审美特征就是神秘的，庄严的，肃穆的。希腊神话里，阿波罗，达芙娜……照样谈恋爱，照样互相嫉妒，没有权力之争，却有人的七情六欲；中华民族的神，如玉皇大帝、王母娘娘等等，都是人间帝王、大小官员的翻版，毫无人情味，却掌握着生杀别人的权力。西方从希腊时代开始，艺术就以人为指归，是人本位；中华从青铜时代开始，艺术就以政治、以礼乐教化为指归，是权本位。四、中华礼乐传统的得失中华文化是以礼乐传统为核心的现世文化，礼乐在中国形成制度，形成传统，流传到今天，成为百姓根深蒂固的潜意识。礼乐相济，作为治国安邦和调适人性的两手，会被永远地传承下去。但是，我们也必须看到，中国的“礼”和“乐”已经异化，“礼”等同于等级，“乐”近乎于政治；我们更必须看到，宗法社会的等级制度和官本位权本位，拉了多少人下水，压抑了多少人一生，已经成为中华民族前进的羁绊！我从三个方面例举中华“礼乐”的异化：（一）苛礼多仪，人不堪其累中华礼乐过于条文化，过于讲究仪式。《仪礼》用三千多条条文，详细记载了周代繁琐的礼节仪式，早上、中午、晚上各要遵守什么礼，春天、夏天、秋天各要遵守什么礼，什么人死要遵守什么样的礼……细不胜细，烦不胜烦，连鲁昭公都说自己“知仪而不知礼”，他为了背诵仪式的繁琐条文，把“礼”的实质都忘记了。中华古代，“礼莫重于丧”：父母亡故，子女要“丁忧”三年，困守在墓室旁边，住最简陋的房子，吃最粗砺的饭食，所有的工作都得搁置下来；熟人的父母去世了，如果没有去吊唁，熟人就可以与你断交。正因为礼乐制度迎合了统治者维护宗法社会、维系等级制度的需要，几千年来，官方对各种礼仪制度不断加工修改，每朝每代都要修《礼仪典》，动辄十几万字，使它越来越繁琐，越来越使人不堪其累。现代人如果对照《仪礼》和历朝《礼仪典》行事，等于时光倒转，所有的人都要被逼成疯子。过分的恭敬和过分的礼貌连接的是虚伪，孔子尚且把“巧言、令色、足恭”都看作是远离爱心的羞耻之事；晚明士子早就指出中华礼乐传统的异化：“礼者，乃天地自然之节文，初非苛礼多仪之谓也”（《台湾文献丛刊·第·朱舜水文选》）。西方人在对茫茫自然进行科学探寻与追问的时候，中国士子却在皓首穷经钻研礼乐制度，在故纸堆里耗费了一生！中国花在制定等级制度、执行等级制度上的人力、财力，实在是太多、太可怕了！以于至“礼多人不怪”成为民谚，许多人一辈子忙于应付各种各样的礼节，只完成了个传宗接代的使命，就呜呼哀哉尚飨了。“苛礼多仪”与西方从人本出发的“礼仪”实质完全不同。西方礼仪重视的是个体的仪表、教养、风度，以个体的素质汇成群体的、社会的礼貌；中国的“苛礼多仪”条文化繁缛化，不是出自个体的自觉，而是群体被迫必须遵从的复杂制度仪式，是统治者驾驭民众的手段，是维护等级制度的工具。正因为中华礼仪缺少从内心感发而以制度条文从外规范，所以，号称“礼仪之邦”的泱泱中华，一些同胞恰恰在“礼仪”方面遭到了国际人士的非议。（二）桎梏人身，奴役人性孔子说，“唯女子与小人难养也”，宋代程朱理学更强调“存天理，去人欲”，“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”，把孔孟所说的天伦、人伦强调成为必须绝对遵从的“纲”，把伦理异化成了封建礼教，妇女尤其是封建礼教的牺牲品。中国“女”字偏旁的字，如“奸”“妄”“妒”“娼”等等，将男女所干的一切坏事通通推给女性担当。妲己、褒娰都被看成“祸水”，朝代更替，男人的政治过失要女人担当。在中国，女色还被作为政治工具，西施、王昭君、貂蝉、杨贵妃……都没有办法把握自己的爱情甚至生命，都成了政治的代用品和牺牲品。刘备说“妻子如衣服”，可以随时丢弃；朱熹甚至说“饿死事小，失节事大”，守节观断送了多少妇女的性命！那一个个在寒风中瑟瑟抖动的贞洁牌坊，仿佛是一个个寡妇在哭泣！封建礼教把中国人逼疯，逼狂，逼死，所以，陈独秀才说宗法社会的道德是“奴隶的道德”（陈独秀《一九一六年》），鲁迅才说中国的书“每页上都写着仁义道德几个字”，“字缝里看出字来，两本都写着两个字是吃人”（鲁迅《狂人日记》）。正因为封建礼教成为人性解放的严重桎梏，魏晋士子才提出“越名教而任自然”，晚明清初，才有进步知识分子如李贽、袁宏道，王夫之、黄宗羲等人，高举起个性解放的大旗，掀起了一场浪漫主义思潮。明清文学作品如《牡丹亭》，热情地讴歌杜丽娘不循礼教，追求爱情；《红楼梦》里的林黛玉和贾宝玉，更是两颗礼教传统的叛逆种子。明清诞生的人性解放小说，标志着中华民族人本意识的觉醒。（三）民族性格弱化，贪污腐败成风西方海洋经济、工商经济，生产、生活资料全靠自谋，人们不断移居，所以家族观念淡薄，重视个人奋斗；中国几千年是小农经济的生存方式，生产、生活资料得之于祖先，传之于子孙。小农经济居所固定，不能迁徙，家族聚居，抬头不见低头见，“衣锦还乡”“光宗耀祖”“裙带关系”……都是宗法社会家族聚居的产物。历朝历代变家为国，家国同构，忠孝两通。国是皇帝的，家是祖先的，“端人的碗，受人的管”，不服不行。家长制扩大为皇权制，所以，中国个人意志左右国家，政治机器缺乏生机；所以，中国人养成了对皇帝、对祖先、对父母的奴性意识，“三纲五常”既是家规，也是国法；所以，中国人称皇帝叫“天子”，称皇后“母仪天下”，称地方官叫“父母官”，称父母叫“上人”；所以，中国人活到大把年纪还得下跪。从秦朝开始，各朝都有“避讳”：不准官方与民间文章中提到历代帝王和他们的父、祖甚至外戚的名字；不准对自己的父、祖直呼其名，因此造成中国古籍中有大量缺笔字、同义字或同音字的存在，造成后人的误读。在等级制度的严控之下，中国人习惯忍受不习惯释放，个性遭到了长期的压抑，造成国民性格四平八稳、保守软弱乃至麻木不仁、未老先衰，人心里充满着世故、谋算甚至恐怖与丑恶。中华传统文化不是叫人拼搏奋斗，实现自我；而是叫人束缚自己，放弃自己，去迎合社会的和家族的规范。唐代张公艺九世同堂，唐高宗问他，怎样能够把一个九代同居的大家庭维系下去？张公艺在纸上写下了一个“忍”字。这样的大家庭，非逼出自我牺牲的觉新、为爱情出走的觉慧不可。在等级制度的严控下，中国人习惯忍受不习惯释放，个性遭到了长期的压抑，造成国民性格四平八稳、保守软弱乃至麻木不仁，不想拼搏奋斗，最大限度地实现自我；而是束缚自己，放弃自己，去迎合社会的和家族的规范。等级制度养成了中国的人的奴性，举国官本位权本位，有权的推波助澜，没权的消极认命。民间说，“人情大似债”“有权不用，过期作废”。一人有权，宗族裙带跟着沾光被百姓认为“正常”；抹下脸面不照顾裙带，倒被宗族裙带甚至别人疏远议论。改革开放以后，上层社会昧着良心受贿，失去了负罪感和羞耻感；下层社会骗子横行造假成风，各城车站码头旅游点几乎成为骗子窝点；青年人热衷于考公务员进保险箱，不想到大风大浪中摔打；老百姓对以权谋私的行为从愤怒诧异转为习以为常：中国人价值观大偏离，这才是最令中国人脸红、最令中国人担忧的！！在等级制度的严控之下，中国人普遍学会了趋利避害，小心翼翼，安守本分。为什么贪污腐败之风屡禁不止，愈演愈烈？为什么中国公平失落，等级差距加大？不仅因为监督体制的缺失，更因为“礼教”熏陶下的整个民族长期习惯了家族观念、裙带关系，习惯了等级制度、以权谋私，不以为怪，反以为常，从言不由衷、折中妥协发展到群起仿效、假话成风。甚而至于在现代中国，领导人进入会场次序的先后、入座位置的不同都大有讲究，工作人员稍有差池，就将找来丢失工作之祸。鲁迅对中国国民的奴化性格恨之入骨，所以才塑造出阿Q这个典型形象，“哀其不幸，怒其不争”。西方长期是法治，中国长期是人治；西方的民主是人民自主，中国古籍说“天惟时求于民主”（《尚书》），那是为民作主，中国的老百姓普遍缺乏人格、人权意识的觉悟，往往仰赖救世主来为他做主，民谚说“当官不为民做主，不如回家种红薯”。《国际歌》唱的是，“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝，要创造人类的幸福，全靠我们自己”；《东方红》唱的是，“他是人民大救星”。中国人开会，往往唱完《国际歌》就唱《东方红》（众笑），两首歌观念冲撞，很让人深思。西方人反叛意识强烈，中国古代反复强调的是“法先王”、“人皆可为尧舜”，表现的是追踪意识而不是超越与反叛；西方科学的发展靠大胆怀疑的创新精神，中国人说“朝闻夕死”，早上懂得了圣人修身的道理，晚上就可以辞世。现代中国人仰慕救星、寻找靠山、依赖裙带仍然超过了自己发奋打拼；现代中国的父母不努力改变自身命运，却在孩子身上下赌注，父母的爱让孩子承载不动，父母和孩子双累。这些，正是宗法社会看重权力、看重家族、轻视个体生命价值思维模式的变相遗传。我们更应该反思，“礼”在中国，早已经异化成为行贿的手段，所以，老百姓称送东西叫“送礼”，求有权人办事要送礼，早已是约定俗成的惯例。《辞海》专门有“孝敬”一条，解释为：儿女买礼物给父母，下属贿赂上司。下属对上司说“孝敬”，就完全是跪姿了，贿赂式的“孝敬”竟然写进了词条，说明下属贿赂上司在中国已经司空见惯。民间有句俗话叫“抓周看老子的，出殡看儿子的”：孩子抓周来的客人多，肯定他老子有权；老人出殡来的客人多，肯定他儿子有势。这哪里是人与人之间的真情？赤裸裸的功利关系！有悖真理、有悖人性的事情在中国见怪不怪，维护真理和人性倒成为少见和异端，这是现代中国最为可怕的事情。中华礼乐，实在是精华和毒瘤混生；中华文化，实在是成也礼教，败也礼教！历史的教训过于沉痛，中华民族异化了的“礼”，实在是一个过于沉重、让全民族承载不动的话题。中华传统的“乐”，没有像“礼”异化得那么严重。“乐”重教化，其总体意义是积极的。但是，我们也必须看到，中华传统艺术长期强调“明劝戒”“著升沉”，“成教化”“助人伦”，对政治功能的过分强调，限制了艺术走向自律，也限制了艺术的多元发展。连梁惠王都喜欢听民间音乐，魏文侯说我一听古乐就要睡觉，一听郑卫之音就连疲劳都忘记了。对极左路线下的“样板戏”，人们至今褒贬不一。“样板戏”艺术上是经过锤炼的，但是，戏而成为“样板”，就限制了戏曲的百花齐放多元发展。由于它集中体现了当时官方的思想，乃至于被今天的学者批评为“一场瘟疫之后的病理报告”。艺术应该自律——按照它自身的规律发展，，不要用过多的政治符号强行规范。五、当务之急是对中华礼乐传统进行改造和扬弃政权要稳固，社会要和谐，人民要安定，礼乐相济的传统将永远传承下去并将永远是主旋律。但是，对“礼”和“乐”的异化加以批判和认识，对礼乐传统加以改造和扬弃，已经是民族前进、社会进步刻不容缓的大事。人之为人，是应该有尊严、有价值、有个性、能够充分享受人生自由的。自从苏格拉底追问“人在哪里？”号召人们“认识你自己”，西方就开始了对人怎样作为个体人的不停追索。文艺复兴时期，但丁说，“走你的路，让别人去说吧”；19世纪，尼采更宣布“上帝死了”。中国五四时期的新文化运动，正是为了确立人的尊严、人生的价值，重视个性的塑造和人生的自由，把人从蒙昧和黑暗中解救出来，人不再是精神的奴隶，而是有独立人格精神的公民；国不再是一个阶级对另一个阶级的专政工具，而真正为公民服务。孔子尚且说，“不降其志，不辱其身”，活，要活得有志向，不能忘记自己的人生使命；活，要活得有尊严，不接受任何人包括上级、父母的羞辱。胡适把“不降其志，不辱其身”的人格称之为健全的个人主义，他说，“予你们个人的自由，便是为国家争自由。予你们个人的人格，便是为国家争人格。自由平等的国家不是一群奴才建造得起来的！”不健全的个人主义为了自己一己的利益，不受道德的约束，去做危害人民、危害集体的事情；健全的个人主义在严格自我约束的前提之下发展自己，绝对不会绝对不会触犯法律，危害他人，也绝对不为一己之“前途”放弃人格的尊严与独立，与邪恶势力同流合污。极左政治路线统治时期，把个体人格与自私自利混为一谈，宣传个人主义是万恶之源，完全是对健全人性的曲解。出于政治目的的宣传，正是让人泯灭“独立之人格，自由之精神”，甘心情愿地充当政治工具。同理，极左路线严控下“知识分子思想改造”这样的提法值得反思：人的境界靠行万里读万卷自身陶养，人的思想求同存异百花齐放才会有生气，刈除杂草、强迫改造成为一种思想模式的同时，创新的国策也被斩尽杀绝，政治就会变得了无生气。启蒙的任务，在中国并没有完成。令人失望的是，今天的电视剧拍了些什么？秦皇汉武，康熙雍正乾隆……拍完《贞观之治》拍祸国殃民的慈禧，拍大臣三拜九叩，拍吾皇万岁不绝于耳。电视剧《三国》里，“桃园结义”（图14）宣传的是哥们义气，京剧《曹操与杨修》把曹操对杨修独立人格乃至生命的戕杀拍成了曹操夫妻生死别离的伦理戏。是塑造臣民，塑造奴隶，塑造哥们，还是塑造独立自由的现代公民？如此奴化教育，充斥着陈腐的气息，加大了本来已经十分艰巨的现代化进程，对趋之若骛的权力世风起了推波助澜的作用。我们有多少民族志士没写？我们该不该大写特写提出“独立之人格，自由之精神”的陈寅恪、该不该大写特写宁可断命也不辱其身的老舍、傅雷和坚持真理的张志新？图14：电视剧《桃园结义》剧照，仲呈祥供图真正美好的社会，不表现于民众对权势的尊敬和仰慕，而表现于公民心灵自由健康地发展；真正美好的艺术，不是权本位，而是人本位，服务于苍生，帮助天地化育众生。教育为政治服务、艺术为政治服务不再是永恒的主题，永恒的主题应该是为人精神的健全、人类文明的进步服务。现代学校培养出来的人，应该有强烈的主体精神和社会责任感。他关心的不仅是个人的知识技能和饭碗，更关心社会的发展、民族的前途和命运。笔者呼吁：对中华文化的“礼”加以现代改造，与世界共识接轨，国家有礼乐相济的主旋律，每一个公民都有责任提高国家的整体形象，人民艺术家更有责任塑造国家的、民族的艺术形象；同时，我期待中华民族简化使人不堪其累的“苛礼多仪”，荡涤封建礼教的残渣余孽，废除等级制度，从根本上铲除贪污腐败的土壤，建立起充分尊重人权、人人有尊严、有价值、有个性、人人能够自由发展创造力、人人懂得尊重他人的美好社会。（原载于《艺术百家》年3期）。作者简介：长北（-），扬州人，东南大学教授，江苏省文史研究馆馆员，出版专著近30种，发表论文、评论、散文余篇。半个世纪以来，以一人之力、克几十年之功写出史类专著《扬州漆器史》《江苏手工艺史》《中国艺术史纲》和按史梳理的《中国艺术论著导读》、按史排列的《中国古代艺术论著集注与研究》及漆艺史类著作多种，其中多本再版或修订再版；往世界各地调查工坊博物馆钻研古籍，克几十年之功梳理出东亚髹饰工艺体系几千年的动态流变，写出被称为“鸿篇巨著”的《髹饰录与东亚漆艺——传统髹饰工艺体系研究》并已修订即将再版；以工坊博物馆古今典籍为多重证据，写出《髹饰录图说》《髹饰录析解》等深浅不同校勘研究《髹饰录》的著作，各已修订重版；立足当代，